新大陆诗刊
NEW WORLD POETRY
因为“雨”的缘故
──诗人洛夫访问录
陈铭华 (刊于1997年4月第39期)
铭华：洛夫先生，谢谢您接受访问。今天访问的主要目的，是想从您数十年的创作经验裡，多点了解您怎样写诗，怎样从一个概念出发到一首诗完成的过程，使我们后学从中得益。我想，这对《新大陆》诗刊的作、读者来说，是一件非常有意义的事！现在，就请您开始谈谈……
洛夫：写诗跟任何其他艺术创作的心理过程都是相同的！所谓写作这个事情，一般来说，中国古代也有“言志载道”这样的说法，就是内心先有那麽一个东西要表达，然后才去找所需的语言来把它表现出来。但是，有很多具有特殊创意的作品，譬如像音乐、像诗那样境界比较高的艺术，创作就比较没有固定的规律可循。因为创意比较强的那种作品，往往就是“无中生有”的，目的是怎样去突破以往创作的规范来创作一个全新的东西。因此，这两种创作的方式就不一样了。
比较传统的一种创作方式，譬如说画竹，古人首先是“心有成竹”，然后才去画出那个竹子来。但是有些艺术家就不见得完全同意，例如苏东坡的看法就不一样，他认为心裡要是有一个很完整的“竹”的形像的话，那何必还去创作呢？把它copy出来就好了！可是现在的艺术创作过程比较复杂，他内心想的东西，与他创作成功以后的成品，会相差很远。开始想画一只鸟，但最后出来的可能是另外一个东西。所以说，写诗酝酿的过程非常重要！酝酿的过程其实远超于写作的时间，而我说的“酝酿”跟一般所说的“腹稿”不一样。“腹稿”的意思，就是所谓“心有成竹”，然后画出一个完整的竹子来；“酝酿”的意思，就是无际无边的扩张想像空间，完全没有限制的去想像，然后才搜集和选择有关的题材。譬如说，写一棵树，你必须把握住它在自然之间的那种丰神、那个样子，你确实必须要无际无边的去酝酿，可是你还是要以那些与树有关的题材来作一限制。我大部份作品酝酿的方式都是如此。可能开始都不知道是一个什麽东西，到最后才慢慢的成形。这跟人的胚胎的形成很像，精子跟卵子结合在一起，可能会成形为人，但是男是女，是个什麽样子是后来的事。等于说我要产生一首诗，但是这首诗的面目一定要到最后Deliver出来才知道！我想，真正的创作过程可能就是这麽一个情况！
铭华：这麽说，每一次写诗就是在追求我们心目中一种还没有确定的东西。
洛夫：对！因为一确定，你那个作品一定不会是很有创意的东西。几十年前我曾经说过一句话，且一直把它当作我创作的信念，就是说：“诗人是诗的奴隶，但必须要做语言的主人！”为什麽说诗人是诗的奴隶呢？当你酝酿的期间，当你想写一首诗的时候，你是身不由己的被它牵著走，被某一个意像、某一种对事物的感受，当然是较强烈的，或者应该说是被某一种意识所激发，在酝酿的时候，好像饭也不想吃、觉也睡不好、半夜会突然爬起来，那时候你已经不由自主的变成诗奴隶了。但是最后你要把它变成一行一行的诗，变成成品，这时你必须要用你的理性来控制它。前半段是直觉的、潜意识的，后半段是理性的、要以相当理性的语言文字去控制它，这就是我提出的修正的“超现实主义”的表现手法。
铭华：不过，我们虽然在讲“法无常法”，但其实这也是一种“法”！
洛夫：对，可是你必须懂得怎样“守法”，你才能去超越“法”，才能谈得上突破和超越。所以说我有些观念也是蛮传统的，譬如说画画，如果一个人完全没有素描的基础，我不认为他会成为一个画家；但是完全规规矩矩按著方法来画的话，他也不会成为一个好的画家，这跟诗创作的道理是一样的！
铭华：这样讲，你个人创作时有没有一个基本的法则？
洛夫：每一个写诗的人，他都有他自己的一套，第一是他的美学观念，第二是他的表现方法，我想每个诗人多多少少都有一套。有的诗人呢，这一套是大家共有的，每一个诗人都会的一套，譬如说写得通顺呀、明朗呀、意像准确呀……因为有了这些东西，才能造成共识。否则的话，读者就不易引起“共鸣”了，对不对？但是一般写诗的人也就仅止于此了，能够引起别人的感动就好了，其实这对一个追求创意的诗人来讲应该不仅这样，要写到甚至他自己来读也会感到惊奇才是！这也许就是所谓“神来之笔”，但是神来之笔并不是神助的，而是这些东西本就蕴藏在你心中，你的知识，你读的书，你的经历等等累积酝酿而成的。
至于我个人有什麽特殊的方法，前两天我们也谈到，第一是“超现实主义”的表现方法，这对我的创作有很大的影响，譬如说一般人只从正面的窗子看风景，我可能会去开辟一扇后窗，可以看到另外一幅风景。前面的一幅是正常的，但后面一扇则是潜意识的，一般人可能不敢于表达，或者是不善于去表达。因为如果不能适当的加以节制，那样做不好的话很危险，易于失控。我写的那些《隐题诗》就是拿来
训练自我的一个方法。第二就是中国古典文学裡“无理而妙”的东西，我刚才说诗在酝酿的时候，也就是诗的原型期，可能是荒谬的、不通的，非常非理性的。虽然这不是很清楚，也不能算好的东西，但这却是我诗裡面的重要元素，因为它是生命的，然后再加以理智的控制，使它有产生共识的条件，令读者有通感，还是须要的。我并不认为一个人关在家裡就能成为一个好诗人，甚至于我觉得一个诗人更需要读
者的参与。读者读诗的兴趣，是在发觉这个诗人留了很多空间在诗裡面，需要他的想像去填补这些空白的时候才会产生。如果说诗人把什麽都写出来了，读者只要去接受它，好像接受一种知识一样，那决不会有读诗的乐趣。
铭华：诗坛上一直视你为一个超现实主义的现代诗人，这个说法当然是很笼统的，就算这指的只是你的前期，在你看来，能不能说得通呢？
洛夫：我是曾经试过、实验过超现实主义的某些表达手法，但直到今天为止，我还是不承认自己是一个超现实主义的诗人。因为我个人的文学观念跟超现实主义是不完全相同的，甚至还有衝突的地方。超现实诗作最重要的还是它那种所谓“自动语言”，“自动语言”据我的了解就是那种完全不受意识控制的语言。语言的最大的一个特性就是它本身是一件非常理性的东西，所以它必须合乎逻辑、合乎文法，这样的东西才能够进入你的诗裡去。如果完全是“自动语言”的话，那只是小孩的语言、无意义的语言，简直无法接受。可是我的确在超现实主义裡面学到了一些表现的方式。为了突破自己、超越自己，有时会写出那些荒谬的语言。这个时候，就是我刚刚说到的要用理性来控制的时候，我会把那些荒谬到不能接受的东西去掉，只保留“无理而妙”的部份。后来，我在〈超现实与中国的现代诗〉这篇文章裡面谈到，超现实主义裡面有些地方跟中国的禅有点相近，禅学裡面很重要的一个观念就是反理性。当然，我对禅也没有什麽深刻的研究，这裡所说的只是一般的、我所了解的禅。在禅学裡这个世界是完整的，不是以二分法来看待，也就是没有分别心！对时间的观念，也没有什麽过去、现在和未来之分，完全是浑然的东西，对于人也没有什麽男女老幼之别，完全是一致的！这些分类的东西都是“后设”的。语言也是反理性的，所谓的机锋，都是答非所问，有意打破理性的东西。读了很多有关禅方面的书籍之后，再读中国唐宋时期的作品，我就发觉跟禅结合所产生的一部份诗作具有超现实性。有超现实性的诗并不等于由超现实主义者所写的诗，我把它分开来看。
铭华：您提到自己诗创作的两大技巧，一是超现实主义的表现手法，另一是中国传统类似禅的“无理而妙”。据我看，前者的影响见于您早期作品，而后者的影响则是比较后来的事，不知道这个观察是不是对的？如果是，您早期的作品《石室之死亡》算不算是超现实主义诗作呢？裡面的语言算不算是“自动语言”？
秀陶：铭华，让我插一句话。他的《石室之死亡》应该是这样的，在创作《石室之死亡》的时候，他极可能采用过超现实主义的手法，据我所知，如果他见到任何流派、任何主义是不错的，他就会采用。《石室之死亡》裡面，我知道他一定采用超现实语言的手法。我曾经提过，超现实主义的作品，不单只是没有理性，而且连逻辑都是没有的，它等于一个神经病人的呓语。而洛夫的诗，不管它是《石室之死
亡》，还是其它任何标题的诗，都是写得非常清楚的。任何一个有理性的诗人，都不会写出像精神病人的呓语来。你应该把两个问题分开来，譬如讲“无理而妙”你可以问洛夫先生这个想法是什麽时候开始的？写《石室之死亡》的同时就有这个想法，还是以后陆续陆续才产生的？
铭华：这正是我接著要问的问题。据我所看到的台湾资料，你自己曾经对《石室之死亡》作过许多次的修改……
洛夫：不，不，这裡面恐怕有点误会，我尝试过，也有过修改的计划，但总是觉得不好。你说的我作过多次修改，听起来好像我全部修改过了，其实没有。我跟叶维廉讨论时，的确曾提到过要改写，他说，修改当然好，但改写要注意一件事，那就是可能变成另外一件东西了。有一年叶维廉在清华大学客座，他谈《石室之死亡》的时候，把我也请了去，听众有很多学生，也有一些老师，他们每一个人都反对改写，觉得改了就没意思。
铭华：这样讲，今天我们看到的还是跟原始的版本差不多？
洛夫：改动的就是发表的跟出版的模式不一而已。以后就没动过了。
秀陶：结构主义说，作品一发表，作者就死掉。实际上，这作者，小说家也好，诗人也好，只要他有一口气在，他就有权修改自己的作品。对不对？作品是他的嘛！他要把它改头换面，写成另外一种东西，都有可能。至于一个读者，你认为你所熟悉的样子改了之后很可惜的话，那是另外一回事。至于他们说，诗人已死，那是说这个作品你怎样去念它，怎样去理解它，都是读者的事，诗人已经不在那儿了。
洛夫：也就是说，创作完成、发表之后，作品本身已经是一个独立的存在了。一首诗过了若干年以后，可能会有不同的解释，这要看作品本身的生命力和它所留下的空间多不多？你什麽都说明了，说死了，读者就没有什麽可发展的了。李白固然有许多好诗，但什麽“床前明月光，疑是地上霜”，它的意义最多也不过如此而已。
铭华：接著的这个问题是秀陶刚才替我问的，我再重复一次：“无理而妙”这个想法您是什麽时候开始有的？写《石室之死亡》的同时就有这个想法，还是以后陆陆续续才产生的？
洛夫：严格说来，应该是在《石室之死亡》以后，《石室之死亡》是我创作的一个重要阶段，这以后再没有写这种东西了，也写不出这种东西来。也可以说，不再写这麽硬、这麽严肃的东西是我艺术生命的一种解放──解脱，我觉得我把自己□缚得太紧了。那时候，使命感很强，求好心切，想写大的作品，大家都一样。《石室之死亡》结集以后，我就没有这种想法了，高兴写什麽就写什麽，什麽题材我都写，什麽语言，散文语言我都放进去。在我而言，那就是我整个艺术生命的一种解放！解放的时候，反而有些好东西出来，多一些创作题材的选择。过去呢，完全是一种内心的东西，内心的东西不是不好，但我不认为一个诗人一辈子就走那条路。所以在《石室之死亡》之后，我就把自己放开了。后来重读了杜甫的诗，特别注意到他表现手法的妙处，从古典诗裡面学到了“无理而妙”的道理……
我们都知道，诗没有很明显的理路可寻，它的妙处乃在具有语言以外的韵味，十分耐人咀嚼。这就是宋朝严羽所谓“诗有别裁，非关书也；诗有别趣，非关理也”的意旨。中国诗人公开提出“妙悟”主张的是严羽，当然，他以前的司空图曾在《廿四诗品》中提到“超以像外，得其环中”的超越观。认为诗应超乎现实和经验之外，但又在我们的情理之中。后来严羽把禅与诗融合而产生了“妙悟”的观念。他说：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”并举例说孟浩然的学问不如韩愈，但他的诗却在韩愈之上，其原因就在孟浩然掌握了诗的“妙悟”。以现代的美学观点来看，所谓“妙悟”，其实就是一种直觉的心灵感应，惟有这种纯粹的内心感应，诗人才能具正法眼，悟第一义。换句话说，才能掌握住诗的本质。
我开始接触超现实主义时，发现布洛东那群人追求的只是反理性的东西，破坏一切既存的规律，而“自动语言”只能把潜意识裡的一些原始的东西浮现出来，没有诗的形像，谈不上诗的趣味。但也正因为如此，它最大的贡献是语言的解放，使我们能看到世界的另一面，一些从来没有看到过的新事物。
这个期间，我苦苦思索的是，诗人在如何突破语言的旧式规范之馀，再能寻到诗的真正趣味。这时我正在写《时间之伤》这个集子的作品，一有空便翻阅唐诗，偶然也读点禅学方面的书，无意中就把超现实主义和禅作一比较，而且逐渐将两者结合起来，在诗的创作中加以实验，这才发现“无理而妙”不仅见于古典诗中，现代诗人照样可以写出“无理而妙”的诗来。
由此我又想到了另一个现象，这就是，台湾的现代诗一直在不断的探索中，前期的语言有些十分青涩，直到七０年代末期日渐成熟，今天读者还记得的诗作都是那个时期的东西。这些新的语言看来好像是受西方现代主义的影响，但实际上又符合中国古典诗的特质。所以我敢肯定地说：台湾的现代诗不但继承了，而且也发扬了中国古典诗最优秀的素质。
但目前台湾现代诗又有了新的发展，后现代主义虽未形成主流，却也有部份年轻诗人在实验，成果并不理想。有些放弃了诗的语言和意象，在诗的句构和建行上比早年的现代诗更加走火入魔。我始终认为诗是一种有含意的美，如果追求的只是一些不知所云的东西，那就不能称之为“创作”，而是一堆垃圾。
铭华：您这种超现实和禅结合的创作方式，时间上是从《西贡诗抄》开始吗？还是更早？
洛夫：我再补充一点，在《石室之死亡》时期，我把自己收得很“紧”，从那之后，我就开始解放自己。可这是逐步逐步的，并不是一下子就解放了，而是通过《西贡诗抄》这个阶段，通过《时间之伤》这个阶段。
秀陶：据你诗集上的年表来看，你离开大陆时的行李只有一条军毯，一本艾青和一本冯至的诗集，你记不记得那是什麽？艾青或者冯至给你印像较深的作品是那些？那时候看过的东西一定不会轻易忘掉的吧？
洛夫：冯至的主要就是十四行咯，艾青的？……我记得的好像是什麽〈雪落在中国〉的一首诗，是抗战期间的作品。一九四九年大陆解放以后的诗，几乎都没有读到。
秀陶：那时你有没有创作过一些好像艾青那样的文笔，那样的风格的诗？
洛夫：早期有过，我跟你说，我自己不是谦虚啦，那时候确实很幼稚，不过说是幼稚，在大陆却也发表了不少诗，大概有廿首以上……
秀陶：你记不记得第一首是什麽？
洛夫：都丢了……
秀陶：有没有那种文字跟他（艾青）差不多，譬如说〈大偃河〉呀……
洛夫：那时候在大陆的年青人写诗，大都是那种广义的社会主义的东西，很少有什麽抒情诗，以前嘛总难免会受比较有名的诗人的影响，所以题材也好，构思也好，都是那一套，人民呀，社会意识呀……现在来看他们两人的东西，那就根本不用看了。就他们诗裡面的东西来说，能感动人的东西并不是没有，但诗艺都很平庸。
（…………略去大家谈论西洋十四行诗的一段）
洛夫：……不过，《石室之死亡》是采用一种比较特殊的形式，前面五行，后面五行。这个形式呀，后来向阳也这样写，叫做十行诗。是不是很多诗人都觉得非要找个镣铐，给自己一点限制呢？形式就是一个限制嘛！
铭华：那您写《石室之死亡》的时候，是有意的给自己一点限制吗？
洛夫：那时候倒不是，现在想起来好像就是那麽一种想法，那是一个什麽想法呢？我认为，那是一首很严肃的诗，谈的是一些死亡、战争、生命的东西，写的时候简直是一点笑容都没有的，板起脸孔像个神父一样。所以这形式也是一个很庄严的形式，这个五行五行，十行一首，很严谨来表达我当时一些残酷的经验和内心的意念。
铭华：请问您“诗魔”这个称呼是怎样来的？您对此有什麽看法？
洛夫：有些事情好像都是自然而然的，我记得最清楚的是在出版《魔歌》的时候，颜元叔曾批评我的某些诗有点走火入魔，后来有人对我说，入魔也没有什麽不好呀，中国有诗仙、诗圣、诗鬼……独缺诗魔。后来大家就这样叫起来了，当然我也没有写文章去反对就是了……
铭华：就是说，您觉得这个称呼对您是无关紧要的……
洛夫：是无关紧要的，但我后来慢慢接受了它，法国作家伏尔泰说的一句话很有道理，他说：“每个作家的心裡都有一个魔”。至于这个“魔”是魔鬼的“魔”，魔力的“魔”或是魔术的“魔”又另当别论了。但是这也引起了许多误解，曾经有一些大陆诗人当面问过我，说“你写的诗一点魔气都没有嘛”……
铭华：我想这大概是指您运用文字、意象出神入化而言……
洛夫：这也是我自己追求的目标，能不能到达这个境界我就不知道了……
铭华：这名称到今天来说应该是没有贬义的了……
洛夫：就算是贬义，也没有关係。一个诗人主要的是他的作品，写的不好，就只是耍魔术而已……
（话题不晓得为什麽一转就转到李金髮去了，略……）
铭华：您刚才提到，一首好诗不仅止于感动读者而已，那麽怎样才能算是一首好诗呢？
秀陶：这问题可大了，牵涉到整个美学的观点，除了感动读者以外，还有很多其他的因素……
洛夫：我想到有一点，就是它本身的自主自足，它的独立性，好的艺术品跟宣传品不一样，宣传品就是尽量要感动人家，感动才收到宣传的效果嘛！艺术品要自主自足，你感不感动是你的事，它的目的并不只是要你感动、流泪，它本身是一个生命，有一种完整的美。我觉得美学上的感动比情感上的感动更重要，但美不是没有意义的，用英文来说是significant beauty 。所以后现代主义指nonsense就是诗，就我个
人的美学观点来说，是不能同意的，至少我在创作时，并不以为是nonsense。
秀陶：铭华，你这个问题太大了，如果要得到圆满的解答的话，就要把洛夫所有的诗观、诗集等等来翻一翻，不是一句两句就能说得清楚的……譬如说，越简单越好，越短越好，还有要多义，你给它这个解释，它也解释得过去，你给它另外一个解释，它也解释得通……还有很多，譬如美，这上帝创造自然的美，艺术家创造艺术的美，还要有……洛夫，你想想，咱们再加上那麽几条吧……还有无限……
洛夫：你认为这几点就是一个标准的话，我就有异议，那就是短不一定就是好的唯一标准，可以短，短可以是好诗……
秀陶：对，这个对……
铭华：反过来讲，长也是一样……
洛夫：对，长也是一样，总要适中，刚好适合表达你那个内容，因为它是一个载体，还是有形式啦。我们所谓的形式，不是传统那种格律的形式，格律的形式是一个固定的套子，把你的感情、思想套进一个模子裡去，但是现代诗每一首都是一种形式。我不知道秀陶的看法怎样，散文诗至少没有像韵文诗──就是平常我们这种诗，对形式的要求来得比较严格，是不是这样？
秀陶：这话说得过去，散文诗可以说是没有形式的……
洛夫：它有它的趣味，但不是依靠形式的……我们现在写这个诗，很奇怪，有一种形式感，假如过于散文化，一眼就看得出来……
秀陶：我们慢慢会接触到一个问题，铭华曾经跟我提到，说：“秀陶啊，您认为诗只有两种：一种是韵文诗，一种是散文诗，韵文裡面分成严格韵文、自由韵文、无韵韵文等……但是现在很多人写的诗都是分行的，做得好像是韵文诗的样子，可是其实它的文体呢还是不折不扣的散文，您怎麽能一概而论的将这些都划为韵文诗呢？”这是因为分行就是一种形式，而散文诗是没有形式的……
铭华：我的看法是，没有形式也是形式的一种嘛……
秀陶：你这样讲就把问题哲学化，什麽没有形式也是形式，什麽白马非马的……
洛夫：秀陶，我看你那篇谈散文诗的文章（笔者按：指刊于新大陆36-38期的〈简论散文诗〉一文），想个办法让它在大陆上的刊物发表，他们对所谓散文诗实在
是搞不清楚……
秀陶：观念不清……我本来写诗就光写诗，从来不搞什麽理论，有一次到三藩市跟刘荒田谈起，他说：“秀陶啊，你应该把你的看法写出来”，最近新大陆刚刚全部刊完，回去寄给刘荒田看看……
洛夫：大陆还有一个所谓中国散文诗学会，声势蛮浩大的……
铭华：昨天我们提到您的“隐题诗”，我大概晓得您的意思是要给自己一种挑战，但除此之外，是否还有别的意图？
洛夫：（半开玩笑的）这是我个人的革命……其实是一种阶段性的实验而已……
铭华：您定居在温哥华也有七八个月了吧？对台湾诗坛有些什麽看法？离开之后我想会看得更清楚，可以谈谈台湾和大陆两地的一些情况吗？来一个总评怎麽样？以您在诗坛的地位来讲，对他们一定会有相当的影响……
洛夫：我很怕别人把我视为一个是非圈裡的人物，所以有很多事情发生以后我都会退一步。当年在台湾，就是在《现代文学》第十年，不，不是，是《中外文学》十周年的一个特刊吧，叫我写了一篇〈诗坛春秋三十年〉的评论文章。因为我是以现代主义的观点来分析，像《葡萄园》之类的，我不认为是现代诗，因此没有在文章裡提到他们。他们就说我没有重视他们，啊，这可不得了，就围攻我……还有本土
的，像向阳主编的《阳光小集》，出了一个专号批判我那篇文章，裡面有十几篇文章围攻我。倒是隐地呀，因为他是局外人，跟当年的现代诗没有利害关系，他看了之后，说洛夫那篇文章写得很好，很有历史价值嘛！其实他们那些人写的是五四以后的那种新诗，我谈的是台湾的现代诗，我不是看不起他们，只是未曾提到这些不是现代诗的诗而已。
铭华：这些诗坛的历史，我们都可以从资料上找到，还是请您谈谈对台湾诗坛的评价、年青诗人的走向等等……好吗？
秀陶：啊，这个问题大得不得了……
铭华：是的，但可以简单概括的讲一讲……
洛夫：我提起打文字官司这件事，就是不想掉进是非圈裡……他们当年围剿我的时候，我一句话都没有说；我评余光中的〈天狼星〉以后，余光中写了一篇文章反驳我，我也没有再作反应。我认为笔战这种事情，如果不是就事论事，而偏到别的地方去的话，我就退避不谈了，这是我的个性……现在我虽然离开了，跟许多老朋友还是有来往的……台湾嘛，我想最近这十年来吧，就诗来说，它的整个情况是往下坡走，还是那一批老一辈的在搞，三十年、四十年还在搞。中年一辈的诗人都陆陆续续放弃了，缺乏一种对诗的坚持的信念，年青的也没有几份诗刊。这个情形在大陆也是如此，当然他们的读者比台湾多，但诗集的销路也不好，现在出版社愿意出诗集的也愈来愈少了，这是总的趋势……所以有些人问我：有些什麽新人没有？我看不出来什麽，冒倒是冒出几个人来，也有写了几首好诗的，但还没有成气候，成气候的我现在还看不出来。
秀陶：我离开台湾这样久，住得又那样远，但我看过一些文章，就是台湾诗坛他们连分那个世代都很有讲究，从日本时期到一九五０年国民党去到台湾，一直到今天，当中分多少代，每一代裡面有多少人，有时候细到五年、八年就等于一代……
洛夫：这都是人为的……
秀陶：对！他有他的目的，我看到有文章那样记载，好像是，从五０年以后在台湾出名的诗人，包括洛夫你们这些人在诗坛上太有势力了，这个势力把他们下一代给罩住了，下一代没有办法出头……这就等于在政坛上要革命了、要政变了那样的味道，我看全世界任何国家都没有这种情况……
洛夫：这个，林□德曾多次在文章裡公开这样表示过……
秀陶：为什麽会这样呢？这个艺术的东西，又不是政治要政变……艺坛上像武坛这样吧，你功夫好，你老大，你功夫不好，你老麽；你诗写得好，大家佩服你，提起来全台湾你第一个，你诗写得不好，你怎样去争呢？革命吗？很奇怪，他们不谈诗写得好不好……这是什麽心态？是什麽道理？不讲理的……
铭华：这种情形大陆好像也有的，赶不及的要分代……对了，您刚刚说大陆的诗坛也有走下坡的趋势，可是他们不是刚开始不久吗？怎麽就走下坡了？这是怎麽搞的？
洛夫：你说不久，现代诗吗？
铭华：对，就算从朦胧诗算起，也不是很长的时间嘛……
洛夫：从朦胧诗算起也有十几年了吧！最早像北岛、顾城他们，看的是翻译的诗，受的是俄国和欧洲翻译诗的影响，至于美国、台湾的诗他们是极少有机会看到的。北岛曾经在一个会议上，当众承认他们那一代人最初都是受到翻译诗的影响。甚至到今天，他们许多作品看起来仍然像是从外国翻译过来的，这是我作为一个中国诗人所坚决反对的……
秀陶：这要看是什麽情形，我个人受的影响也是外国的……
洛夫：但我看你的东西没有外国腔调啊……
铭华：这可能与他们现代诗发展的时间还短有关吧!?
洛夫：他们追求的和表现的不一样。艺术的完成，并不完全是新的就成了，新还要好嘛，对不对？他们标奇立异的东西很多，因此，他们反传统、反中国的文化，所有传统的东西都是没有价值的。因此，他们的作品产生了一种异化──孤僻，孤僻到比当年台湾还厉害。可以说，除了写诗的人之外，一般的人就没办法看了。小说裡就算语言有翻译的味道，还可以看故事，看得出裡面所想表达的意思。但诗的
语言跟内容是一体的，不像小说可以把形式分开的，语言不好的话，简直不能接受。诗写得好像是翻译的，这就是失败！可以看得出还没有成熟，我所谓成熟，比方你喝了牛奶之后，身体很强壮，而不是变成一头牛。
秀陶：他们还有一种现象我真的不了解，这边搞一个派出来，那边也冒一个主义出来，急功近利，好像就只想出名……
洛夫：这个大陆的诗啊，完全受到政治的影响，即使今天个体户很发达，造就了少数的资本家，但整个社会的结构还是个政治机器，是共产党所控制的一个政治机器。所以，在这种情况之下，看得懂、可以让很多人接受的现代诗几乎是没有的。这就发生了一个情况，他们现在都在搞地下刊物……
铭华：现在两岸诗坛都不约而同的煽起一股后现代主义风潮，风马牛不相及的东西动不动都扯上后现代的名堂，括的好像比当年的超现实主义更厉害，您看是什麽原因呢？
洛夫：这跟我们刚才提到的情况有关，就是说，我现在新的一代出现了，要跟你划清界线，我这个新的一代没有个名目也不成呀，就搅了个后现代。当然这样说法也太简单了一些，不过我实在看不出后现代主义裡有什麽很特殊的东西。譬如夏宇，不把她当后现代，当作现代诗人也未尝不可……
秀陶：到今天为止，我没有看到一个清清楚楚的对后现代所下的定义，你用年代来分吗？你说第二次世界大战以一九四五年为界，之前是现代，之后算后现代吗？可是在不同的作品裡，为什麽没有人能光看作品，不看作者，说这几句话、这整篇东西的风格是现代主义，而另一篇它讲的是后现代……哪，现在我们拿一篇东西出来，我能清清楚楚分得出，这是现代主义，这是浪漫主义，这是像徵主义……因为它有一定的定义在裡面。只有后现代主义，没有人给它下个定义，它的文字应该怎麽样，它的表现手法怎麽样？都没有，非常的混淆。突然有一篇东西跑出来，说洛夫的是后现代、铭华的是现代……我说你凭什麽这样讲？他也讲不出一个道理来，我只可以讲这是胡说八道……
洛夫：其实，这个后现代，是个杂交的东西，裡面什麽东西都有的……
秀陶：难道说杂交的就是后现代吗？……
铭华：这恐怕跟我们提到的假诗、劣诗和其他乱七八糟的东西……有关，如果不找个像后现代主义般的面具戴上，又怎能去骗一般读者呢？奇怪的是，不单是一般读者，连许多诗评家好像也上了当……
（……话题又转到禅去了，略……）
铭华：我有一个比较敏感的问题，您可以不答。那是因为我生活在海外，接触到的诗人既有台湾的，也有大陆的……私底下常听到一种说法：说台湾的诗比较纤细、技巧比较圆熟多样，可是没内容；大陆的诗则内容比较大、比较深刻，可是技巧还没有成熟、文字非常生涩……我自己读到的诗以台湾的居多，大陆的都是在编诗刊时零星看到，也不晓得能不能代表他们，所以不敢妄下判断，但依您之见这种看法
有没有道理？
洛夫：这是比较笼统的说法，很有问题。因为有个别、特殊的情况，台湾的诗是这样的吗？很多诗人的诗不是既有内容又有好的表现手法的吗？我觉得这种看法不正确！有一位大陆的朋友就当面对我提过，说他很喜欢我的诗，有强烈的生命感，但他又骂台湾的诗，我就对他说，台湾像我这样的诗也有不少呀！他说，那我可能没有看到。他们是有那个问题，看不到，看不全面。他们看到的好像只有《葡萄园》、
《秋水》那批人的诗，那班人整批整批的去大陆，大陆向他们邀稿，稿子也是大批的寄过去。至于大陆向我们邀稿，我们可不一定会寄去。
秀陶：这个问题，首先要搞清所谓台湾诗，裡面有那些诗人；所谓大陆诗，裡面的又是那些诗人，这样来谈的话就比较清楚了……
洛夫：大陆人这样的评台湾诗，有他们的时代背景，他们可以说都是时代的受难者！几乎每个人都是！既然是时代的牺牲品、受害者，那个经验呀都是不愉快的、强烈的，读到那些只写个人情感和自我经验的诗，就觉得没有搔到他的痒处、没有内容。这个内容是怎麽个说法呢？好像一些大诗人，以王维来说，他的很多诗就写他的感受，对自然界的反应而已，也没有什麽内容嘛！其他一些著名诗人的诗如：“采菊东篱下，悠然见南山”、“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”又有什麽内容？你也可以说，这些诗的内容比平常所谓的内容都高得多，柳宗元那首诗就写出了那种静的境界，这是境界很高的东西！他们说台湾的诗不好也可能是对的，因为那只是就他所看到的那一部份来说而已。至于说大陆的诗表现手法、技巧不成熟，那也不能一概而论，我也看过很多写的很好的，那也是笼统的说法而已。
铭华：好了，这些事情我们还有好几天时间可谈的，请您先说说来了加拿大后的生活情形好不好？
洛夫：来了温哥华以后，我的感受是蛮大的，生活上是有一些陌生感，但是自然环境，不论是空气和气候，都是非常舒适的，我经常一个人仰首望天，天空湛蓝无际，好像突然被投入一个新的宇宙，和自然产生一种和谐关系，有了一种中国古人所说的“天人合一”的感觉，我写那篇〈大鸦〉就是这种感受。
秀陶：洛夫啊，中国古时候很多诗人给皇帝放逐，你本来在洛阳的、长安的，现在把你放逐到塞外去、到海南岛去……好了，到海南岛之后，那裡天空也是蓝的，海浪也是白的，就自然环境讲起来，比什麽长安、洛阳的到处车马喧嚣都要好，可是放逐是一种处罚，皇帝把你逐到那个地方去，就是要你闭门思过，给你孤独去。情形虽不一样，我想问你有没有那种感觉？
洛夫：虽然没有那种放逐感，但也有一种半被迫半自我选择的流放感觉。在短短数十年间，我已先后经历了两次流放生活，第一次是一九四九年由于中国政治气候大变，我被迫投奔台湾，对我个人而言，这次流放最大的意义是开创了我的文学事业。去年四月，我又因两岸水火不容，以及台湾内部政治斗争与社会环境的日趋恶化，更重要的是，希望晚年能找到一个更好的写作环境，于是再度在迫不得己的情
况之下，流放异国。
铭华：是不是还有点去国的情怀？
洛夫：当年我们从大陆去台湾，可以说是弃家去国，可是现在国在哪裡？我感到很迷惘。
秀陶：所谓边缘，凡是诗人到了那种地方，反而创作更多、更好……
洛夫：那是，是……
秀陶：很多人这样，你有没有感觉下一个创作的波浪要来了？新的阶段又来了？
洛夫：我到这裡来，倒是希望能写一些能够概括整个生命的、超越人生的，形而上的东西，也有可能像裡尔克关在古堡裡写的东西……
秀陶：孤独是一个诗人非常重要的元素……
洛夫：我说是营养！
铭华：这样说环境的改变肯定对您的诗会有影响？
洛夫：当然是有影响的！但影响不是马上就能看出，说不定两三年，说不定十年以后……
铭华：我们在等著……
秀陶：等什麽？
铭华：等著他再创高峰啊！
洛夫：这就是我的压力，我能够再写几首诗就不错了，再创新高峰，不是给我压力吗？
铭华：不，这不是……
洛夫：这话也不是你一个人说的，很多朋友都这样期许。再创新高峰？谈何容易？
铭华：我想说的是，环境的改变会不会使您写出跟以前不一样，但艺术上还是达到某一高度的作品……
洛夫：问题是目前我的心态没有什麽大改变，搬到加拿大就好像搬一个新的书房一样……
秀陶：那就好……
洛夫：还没有产生那麽大的变化，在我想，不像苏东坡当年被流放的情形啦！无聊的时候，我就写字，写字之余就扫地、扫落叶，有时候在写字扫叶子之间，忽然会有几句诗冒出来……
秀陶：那就是产生“采菊东篱下，悠然见南山”的时候……
洛夫：有感受，但还没有具体……要突破，是太难了……
铭华：突破不突破在您来讲不是那麽重要的了，您对新环境既有感受，那我相信我们又快能看到好诗了……我看时间也差不多，就到此为止吧！
1997年1月25日整理于洛城